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CANCIONERO FEDERAL

El nombre de cancionero no es una mera imagen. Canciones, es decir, letras para cantar generalmente con guitarra, o bien romances para ser recitados con fondo musical, son la mayoría de las composiciones que aquí se recogen.

Traídos de España por los conquistadores –entre los siglos XV y XVII-, llegan a América numerosos cantares populares que arraigan fuertemente en esta tierra. Y si bien la procedencia hispánica dicta ciertas formas –como caso quizás principal, el romance español monorrimo se transforma al cambiar de rima en cada cuarteta-; inclusive las lenguas indígenas se expresan como los modos nuevos que impone la expresión popular (en nuestro territorio se han recogido varios ejemplos de coplas en lengua quichua); la música indígena y sus instrumentos enriquecen el acompañamiento de bailes, juegos y cantos.

Se ha producido una doble trasculturación, que en la síntesis dialéctica habrá de llamarse criolla para el conjunto de América, y que será –en nuestro caso- argentina como logro del complejo proceso de formación de nuestra nacionalidad. En el sistema de explotación que España armó en América, las comunidades irán fijando sus reivindicaciones, y los pueblos organizarán su lucha de liberación política. La sociedad rioplatense en la época el Virreinato –que incluía las intendencias de Buenos Aires, Córdoba, Salta, Cochabamba, Charcas, Potosí, La Paz y Paraguay (Cuyo pertenecía, desde 1684, al Río de la Plata)- presenta características de gran afianzamiento. El territorio incluye las minas del Alto Perú –fundamentales por la importancia de la plata-, y ricas zonas productoras. La misma creación del Virreinato había significado un triunfo total sobre el dominio político y comercial de Lima, y la nueva sociedad afirmaba unidad geográfica y comunitaria. El puerto de Buenos Aires constituía la comunicación directa con España y el resto de Europa, así como con otras zonas de América.

Inglaterra, perdidas sus colonias del norte y aislada de Europa por Napoleón, se lanza a una política de dominio que pretende incluir al Río de la Plata, el lugar menos defendido de todo el sistema colonial. Los ingleses toman Buenos Aires en 1806, a pesar de la cerrada resistencia del pueblo. Todos los cabildos de Virreinato apoyan la reconquista, que se efectúa con éxito. A pesar del reiterado ataque británico, el pueblo triunfa sobre los invasores.

La comunidad rioplatense, afirmada como tal, avanzará en la proclamación de su gobierno propio y luchará por la independencia, para la cual también enviará sus ejércitos a Chile y Perú.

Pero lo que las armas inglesas no lograron, se buscará por otros medios: la dominación económica, y la utilización de las elites colonizadas como intermediarias de la política británica. La presidencia de Rivadavia, en 1826 –con la formación de un “ejército presidencial” contra las autonomías provinciales y la libre disposición de sus recursos naturales, que se pretendían enajenar a Inglaterra- constituye uno de los pasos principales.

Y los pueblos lucharán junto con sus caudillos, por la defensa de la patria. Así, enfrentarán la pretensión colonizadora que cobra diversas formas, y que en 1838 se concreta en el bloqueo francés al Río de la Plata y, en 1845, con la intervención anglofrancesa contra la Confederación Argentina pretendiendo dominar nuestros ríos.

Quiroga y Rosas primero, Peñaloza más tarde enfrentando la política de Mitre y Sarmiento, son los jefes del pueblo. Sarmiento le escribe a Mitre aquella famosa carta del 20 de setiembre de 1861: “No trate de economizar sangre de gauchos. Este es un abono que es preciso hacer útil al país.  La sangre es lo único que tienen de humano… Realizado su plan de triunfar con sus propios recursos, vuelva al plan mío de poner en actividad las provincias, pobres satélites que esperan saber quién ha triunfado para aplaudir”. De Mitre, recordemos estas terminantes afirmaciones en carta a Marcos Paz: “Mejor que entenderse con el animal de Peñaloza, es voltearlo”. Contra el liberalismo y la dominación británica a través de Mitre y Sarmiento, que se proponen destruir las provincias, peleará también Felipe Varela. Y contra Urquiza y Sarmiento lo hará, finalmente, López Jordán.

Funciones del cancionero político

Así como tenemos constancia de versos insurreccionales de la época de Tupac Amaru, sabemos que nuestro pueblo opinaba políticamente con su canto al menos desde la primera invasión inglesa. La expresión de los cantares narrativos, amorosos, picarescos, sirve ahora para otros anhelos del pueblo. Al crear nuevas letras, el cantar tradicional se transforma totalmente. El pueblo informa, exhorta, afirma, denigra al enemigo. Algún cantor especializado –es decir, payador por su rol social, y hasta por oficio- o bien un simple campesino que se expresa normalmente por el canto, inventa una letra, que habrá de rodar con mayor o menor fortuna de popularidad e inserción en la memoria comunitaria. Algunos, exitosos, durarán varios años.  Otros varias generaciones.

El nuevo canto se adaptará, es lógico en una sociedad campesina aferrada a sus modos tradicionales, a ciertas pautas ya configuradas. Pero su eje, su letra, su afirmación, su palabra son nuevos.

Lo que era tan hispánico se vuelve antibritánico, pero también es burla a ese virrey cobarde que huye de Buenos Aires en 1806. Y se anticipa la total afirmación liberadora: Al primer cañonazo / de los valientes, / huyó Sobremonte / con todos sus parientes. / Gobernará Cisnero / cuando le salga / pelo a este cuero.

Vemos aquí un aspecto central de los llamados cantares históricos. Ha sido destacada su función periodística, informativa de los hechos, y doctrinaria, formadora de opinión. Funciones que sin duda cumplieron. Eran gacetillas que daban noticia sobre hechos recientes de importancia, ocurridos muchas veces en lugares muy lejanos; la copla iba pasando de boca en boca, y los versos cubrían el territorio patrio. Conservados en la memoria, se volvían manual de historia, referencia al pasado que servía en el presente de lucha como afirmación autoidentificatoria.

Cuando un pueblo lucha, dice Fanon, su arte tradicional entra en proceso de modificación. Los moldes heredados comienzan a variar, otro espíritu los anima, cambia la función del arte, que se suma así como elemento para incitar a la lucha. Antes que periodismo o historia, considerémoslo elementos revolucionarios. Expresión revolucionaria del pueblo, ya que la “doctrina” se la reservamos a los intelectuales de la ciudad (y en aquél año de 1806 la inmensa mayoría era población rural). Distinción ésta bien clara en el caso del cancionero federal, cuando los intelectuales formaron, en su proporción más importante, en el bando unitario, aliado de Inglaterra y Francia que atacaban al país con sus escuadras. Entonces el pueblo creó sus cantos, que fueron su doctrina pero algo más importante. No teorías, no justificaciones, sino elementos cotidianos de afirmación y coincidencia formalmente expresada día a día. Porque el canto no es para la soledad, como la lectura de los libros. Es hecho comunitario y grupal. De donde los cantos históricos o, para ser más estrictos, los cantos políticos fueron también sistema para volcar la opinión de las masas argentinas.

Pueblo e intelectuales

A los cantos generados en el pueblo, debemos sumar las composiciones que –siguiendo los modos populares- se publicaban, generalmente anónimos, en folletos o periódicos. Para el estudio del período de Rosas son muy importantes, y no olvidemos que la literatura gauchesca se origina justamente en este mecanismo. Los expertos en folklore tienden a desechar este valioso material, puesto que delimitan su objeto de estudio en las composiciones anónimas y trasmitidas oralmente. Pero nuestro objeto es la cultura argentina en su conjunto, e incluimos en ella –en este caso- la literatura oral o escrita que comparte las mismas características.

Un elemento muy importante nos aparece aquí: la expresión popular se impone con tal fuerza que, para dirigirse a ese pueblo, aún en las ciudades, se torna imprescindible usar el género.

Augusto Raúl Cortazar ha estudiado esta ascensión de la expresión folklórica (que denomina proyección) al ámbito de los hombres letrados, así como el fenómeno de popularización –incluso con pérdida del nombre del autor- de muchas creaciones difundidas por la imprenta. Es un doble proceso, una ida y vuelta, que requiere como condición imprescindible que exista un mismo espíritu en ambos polos. O sea, que tanto el pueblo como el intelectual compartan los valores insertos en esa configuración expresiva, que es el canto popular. Es decir, que compartan una conciencia nacional (expresarse con los modos propios del país, y no sobre la base de modelos extranjeros para afirmar valores compartidos que implican una afirmación que supera lo regional); conciencia nacional que tiene como sostén lo popular: se elige al pueblo, y no a las elites, como destinatarias del mensaje. Y –en la medida en que el cauce del mensaje ha sido acuñado por el pueblo-, también este último es el origen del mensaje. El Martín Fierro es nuestro máximo ejemplo de concreción de esta síntesis.

En la utilización por intelectuales de esos modos populares ha habido, sin duda, intencionalidad de propaganda política. Así Bartolomé Hidalgo dirá en 1820: Eso que los reyes son / imagen del Ser divino / es (con perdón de la gente) / el más grande desatino. O el escritor anónimo que publica en “El Censor Argentino” del 28 de mayo de 1834: Viva la Unión Federal, / y la Argentina Nación, / a los que ha dado blasón / la gran Liga Litoral / Cielito, viva mi cielo, / insigne en obras grandiosas; / vivan, en bien de la Patria, / Quiroga, López y Rosas. Como habrá de tener intencionalidad política el gaucho Martín Fierro en 1872; Hernández cierra la primera parte de su Poema diciendo: Y aquí me despido yo, / que he relatao a mi modo, / males que conocen todos / pero que naides cantó.

Como ya se vio en la composición en que se aludía a Baltasar Hidalgo de Cisneros, la intencionalidad política venía ya de la expresión popular directa. Si afirmativa de un grado de conciencia nacional en el pueblo, es también propagandística en los intelectuales. Pero en ambos casos, el canto político suma otros elementos propios de su compleja naturaleza.

Toda la vida en el canto

La fuerza expresiva, la belleza de imágenes aparece constantemente como parte constitutiva del cancionero político. Ya desde la época de las invasiones inglesas con la copla: ¿Ves aquel bulto lejano / que se pierde atrás del monte? / Es la carroza del miedo / con el Virrey Sobremonte. O en esta tétrica cuarteta del romance sobre la muerte de Facundo, cuando el carruaje parte de Ojo de Agua: Y alzando nubes de tierra / se alejaron de estos puntos. / El polvo íbalos cubriendo / porque iban a ser difuntos… Cuando, anunciada la invasión de Felipe Varela y el regreso de Juan Sáa en 1867, en apoyo del gobierno mendocino tomado por Manuel Arias, y del de San Luis, donde la montonera antimitrista había impuesto a Felipe Sáa, la cuarteta canta: Dicen que Varela viene / levantando polvareda, / y don Juan viene detrás, / como flor en primavera. O en esta alegre afirmación: Ahora que se viene encima / la gloria y la primavera / gritemos los argentinos / ¡Viva el general Varela!.

En el canto político se expresa la vida total del pueblo. No hay solemnidades ni escamoteos. Así, poco después de 1810, alguien, cansado de esfuerzos se atreve a afirmar: Desde el grito de la patria, / sigue nuestro padecer, / los pueblos tranquilizados, / sin esperanzas de ver. La cuarteta contradictoriamente nos muestra, por un lado la conciencia clara del movimiento liberador que el pueblo le asigna a la Junta de gobierno (“grito de patria”), y que los mismos documentos oficiales no incluían; por otro, el cansancio de la lucha transmitido sin ocultamientos. Con la misma franqueza canta un riojano ardoroso en medio de la guerra: ¡Viva Dios, viva la Virgen! / ¡Viva la flor del nogal! / ¡Viva la mujer que tenga / tratos con un federal.

El pueblo personaliza muy directamente su afecto por sus caudillos, y así la evocación de La Tablada afirma en la vidalita: Desde que perdió Quiroga / esa acción de La Tablada, / vivo tan atribulada / que no encuentro diversión…, continuando con la misma temática. (Nótese asimismo, el femenino, indicador de que no sólo los varones guerreros cantaban su fe política).

La caracterización de los jefes a través del canto popular destaca en ellos las virtudes cristianas, al mismo tiempo que asocia su lucha con la afirmación religiosa, elemento cohesionador de fundamental importancia. Así, a Dorrego se lo muestra rogando por los soldados que lo fusilan. De Quiroga, cuyo mismo lema constituía una reafirmación religiosa, dice un cantar recogido en Salta: Ya marchó para Santiago / como lo cuenta un doctor, / tan sólo iba procurando / que tengamos religión. Afirmación esta última que es sinónimo de paz y unión, según podemos interpretar desde el cantar en el que Quiroga habla a los gobernadores de Salta, Tucumán y Santiago del Estero: Los he hecho bajar –les dice- / en una misión verdadera, / para que se unan los pueblos / y nunca jamás haiga guerra.

La patria, el caudillo y la montonera gaucha son sinónimos para el canto popular, según se ve en la primera pieza que aquí se consigna en la parte dedicada a Angel Vicente Peñaloza. Podríamos formular el siguiente modelo de las interrelaciones indicadas: el eje liberador, el frente de clases sociales aliadas contra la dominación –pueblo y caudillo-, concretado en el partido Federal, es la patria misma (la Confederación Argentina), y su causa por lo tanto tiene valor religioso (Santa Federación).

El adversario es denigrado durísimamente, y merece las penas más humillantes. Un cantar sanjuanino reza: El que no tenga / moño punzó / sufre la pena: / verga y jabón. Desde la causa santa, el enemigo es “salvaje” y “asqueroso”.

El canto político, aún con la crudeza del insulto, se carga de verdad histórica y de profunda visión nacional al destacar elementos centrales de la acción de los caudillos: la legalidad del gobierno de Dorrego (Fusilan a un bienhechor / Las leyes han derogado…), la misión pacificadora de Facundo en las provincias del noroeste, la defensa nacional de Rosas, el ataque extranjero con Urquiza. Años más tarde, cuando la oligarquía porteña representa los intereses del imperialismo británico, la oposición está planteada entre las provincias donde se refugia la patria y la región opresora: Con la venida ‘e los porteños / los llanos ¿qué pensarían? / ¡Qué Rioja tan desgraciada! / ¡ay, amada patria mía!.

Un tema recurrente, y que nos aparece en Quiroga y Peñaloza en esta selección, es el de la posible resurrección del jefe muerto (a veces traspuesta mediante la posibilidad de que el muerto no sea en realidad el caudillo). Es curioso cómo, al perfilar la figura de los jefes –en los casos del Chacho y Varela- se menciona y elogia también a sus principales oficiales (con el Chacho, Juan Gregorio Puebla y Severo Chumbita, con Varela, Estanislao Medina, Sebastián Elizondo, etc.; el chileno Medina aparece destacado con especial nitidez. Un canto sobre Varela dice: ¡Viva el jefe que ha venido! / ¡Que vivan sus oficiales!). Uno de los cantares asocia expresamente la muerte del caudillo y el mantenimiento de la lucha, de donde “resurrección” cobra el sentido político de continuidad de la guerra: Ya lo han muerto a Peñaloza, / derechito fue a la gloria / dicen que está instando guerra / Pueblas con doña Victoria. (Se alude a la esposa del Chacho).

Expresión peculiarísima de nuestro siglo XIX, el cancionero político nos demuestra la presencia viva de una literatura nacional originada en el pueblo, y que afirma alegre, pero también dolorosamente, el heroísmo liberador y las luchas contra quienes dominaron la patria.

Fuentes

Blomberg, Héctor Pedro – Cancionero Federal – Buenos Aires (1934)

Carrizo, Juan Alfonso – Cancionero popular de Catamarca – Buenos Aires (1987).

Chávez, Fermín – Juan Manuel de Rosas, su iconografía – Buenos Aires (1970).

Draghi Lucero, Juan – Cancionero popular cuyano – Mendoza (1938).

Fernández Latour, Olga – Cantares Históricos de la tradición argentina – Buenos Aires (1960).

Lanuza, José Luis – Cancionero del tiempo de Rosas – Buenos Aires (1941).

Moya, Ismael – Romancero – Buenos Aires 81941).

Oscar J. Planell Zanone / Oscar A. Turone – Agrupación Patricios Reservistas – Patricios de Vuelta de Obligado.

Rivera, Jorge B. – La primitiva literatura gauchesca – Buenos Aires (1968).

Rosa, José María – Historia Argentina.

Soler Cañas, Luis – Megros, gauchos y compadres en el cancionero de la Federación – Buenos Aires (1958).

Terrera, Guillermo Alfredo – Cantos tradicionales argentinos – Buenos Aires (1967)

Turone, Gabriel Oscar – Cantares de la Federación – Buenos Aires (2008).

Vignolo, Griselda y Nuñez, Angel – Cancionero Federal – Buenos Aires (1976).




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